Эстетика французского романтизма

 Эстетика  французского романтизма

 История романтизма во Франции имеет внешнее отличие от истории Германского и Английского романтизма. Важным будет такое замечание о том, что английский и немецкий романтизм получили свое  развитие от Великой французской революции. Отсюда следует, что французский романтизм должен был развиться раньше, нежели в других странах, но как раз во Франции романтизм развивается с переодическими паузами. В Германии и Англии наивысшая точка развития романтизма – первое десятилетие XIX века, а расцветом романтизма во Франции является конец двадцатых годов, тридцатые. Факты французского романтизма располагаются вокруг событий Июльской революции, которая совершилась в 1830 году. Сам романтизм в какой-то степени готовил эту революцию и сопутствовал ей, жил ее итогами, но если говорить о романтизме как едином целом, то он был порожден Великой французской революцией 1789-1794 годов. Тот факт, что именно Франция в эпоху революционных движений не выступила с романтическим направлением было не столь удивительно и это можно объяснить, доказать высказываниями  Гейне. В одном из своих произведений он говорит о том, скольким духовно обязаны немцы французской революции и спрашивает: «А сами французы?» Гейне отвечает так: «Французы были в эти годы по горло заняты делом, они делали новую Францию. Они были так заняты, что им некогда было спать, видеть сны. И за себя они поручили спать и видеть сны нам,        немцам».
        Романтизм, как направление в изобразительном искусстве, а так же и в литературных течениях, оказал немалое влияние на культурную жизнь Франции всего XIX века. Париж стал романтической столицей Европы. Французского романтизм нес в себе своеобразие, которое заключалось и несло смысл в глубинной связи с событиями, происходившими во время Великой французской революции, которая явилась создателем новой культурной модели всего окружающего мира и человека в целом, свое понимание истории. У  романтизма была философская основа, ей явился руссоизм. Руссоизм – это культ природы, культ чувств и страстей естественного человека, а также негативное отношение         к        современной         цивилизации.
        Великие катаклизмы в социуме, которые потрясли сначала Францию, а после и всю Европу, нельзя было воспринимать рационально. Разочарование в революции, как в способе изменения социального бытия, вызвало резкое переосмысление  общественной психологии, переориентацию  интереса от внешней жизни человека и его общественной деятельности к проблемам эмоциональной жизни личности и духовности. Попытки преодоления рационализма и его односторонности и создание личности, как гармонически целостной, в художественной культуре предопределили главные направления ее развития в XIX веке и, следовательно, таковым  явился романтизм.
        Романтики  пытались открыть человека субъективного. Возникновению психологизма способствовал интерес к внутреннему миру человека, в основе которого лежит меланхолическая категория. Романтическая меланхолия объясняется как некое мировоззрение, как универсальное, индивидуальное мироощущение современного человека. Сущностью меланхолии являлось противопоставление идеальной духовной жизни личности и современного социального общества.        
        Романтики открывали принципы историзма в художественном творчестве. Французская революция помогла придти романтикам к осознанию зависимости искусства от истории, признанию основных исторических законов законами искусства, таких как: законы изменчивости, эволюции, динамики. В романтизме немало возросла значимость самой личности автора и его реальной биографии. Это способствовало появлению некого биографического направления в литературном изучении. Своеобразие романтизма во Франции заключалось в том, что он изначально зарождался в критике и эстетике, и лишь после получило развитие в поэзии, прозе и  драматургии.
        Вопрос о романтизме относится к числу наиболее сложных, который влечет за собой дискуссионные обсуждения в истории искусства XIX века. Участники и современники романтического движения, четко и ясно ощущавшие новое направление, которое затрагивало все виды художественного творчества, испытывали некоторые затруднения при попытках обозначить его тенденции. Отчетливо представляя себе основные догмы Эстетики классицизма, которая выстраивала систематизированную таблицу понятий, они сталкивались с  трудностями при попытках сделать что-то наподобие системы применительно к романтической эстетике. Справедливое противопоставление, в общих чертах, романтизма к классицизму в каждом определенном случае оказывалось, однако, не безусловным. Например, ополчаясь на школу Давида и ее главу, художники нового поколения постоянно показывали прямую преемственность по отношению к искусству Давида и его учеников. Участникам «романтической битвы», которые находились в центре идейно-эстетической борьбы, было трудно осознать, что их мировоззрение не способно породить систематизацию знаний, что она по своей природе анормативна. Понадобилась некоторая временная дистанция, чтобы действующие лица «романтической борьбы» и их последователи ясно представили себе, что провозглашенный ими лозунг «свободы творчества» по своему существу враждебен системе, что он открывает дорогу для начала индивидуалистического направления в искусстве.
       В 1820-е годы художники и  критики, которые были близки романтизму в своих высказываниях и статьях делают попытки  по нахождению характерных примет новой школы, противопоставляя ее классицистической. В 1830-е годы идет речь уже о том, что никаких школ больше не существует. «Фатальное влияние общества на изящные искусства,— констатирует в 1833 году журнал «L'Artiste»,— состоит в том, что оно освобождает живопись и скульптуру от какой-либо общей теории, общей школы». Далее: «Каждый художник отныне отвечает только за себя». Посетив Салон 1836 года, А. де Мюссе записал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает нас прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного — ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками — ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком...».
      Понятие «эпоха романтизма» не равнозначно понятию «романтизм», так как оно несет сугубо конкретный характер. Применительно к французскому искусству понятие «романтическая эпоха» служит для обозначения периода Реставрации и начального периода Июльской монархии. Именно в тот период в наиболее чистом виде проявляются черты, свойственные романтизму, как художественному течению. Романтизм начинает рассматриваться не как незнакомое французской культуре течение, появившееся из Англии или Германии, а как порождение действительности Франции. В 1820-е годы появляются программные документы романтизма: памфлет Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие Гюго к драме «Кромвель», картины Делакруа «Ладья Данте», «Сарданапал», «Хиосская резня»
         Историческая обстановка, которая сложилась во Франции после падения Империи, благоприятствовала появлению романтизма в сознании интеллигенции и всего общества в целом. Героика революционного времени ушла в прошлое, было покончено и с «наполеоновской эпопеей». Возвращение с помощью союзников Бурбонов как бы символизировало обратное движение истории и порождало чувство глубокого разочарования в осмыслении бытия. Надежды, вспыхнувшие в канун и во время июльской революции 1830 года вскоре рухнули снова. «Мы переживаем роковую эпоху,— писала повергнутая в отчаяние Жорж Санд в 1837 году. — «. . .Мы оказались лицом к лицу с новым человеком, с нами самими, без веры и без воли...». 
      Наряду с этим, говоря о Франции, нельзя не заметить тот импульс, который был дан общественному развитию Великой революцией, а затем и июльской революцией. Романтический герой Франции, при всем его разочаровании в действительности, не мог все же полностью уйти в себя, отрешаясь, закрываясь в себе от окружающего его мира. Романтика волновали битвы народов, боровшиеся за национальную независимость; утверждая свою личную свободу, романтический герой чутко реагировал на все виды  угнетения  и притеснений других, то есть он не мог избавиться от причастности ко всему обществу. Логика и рассудок, по своей сути, вынуждали его воздвигнуть стену от действительности, но чувства (романтики всегда стремились к естественному проявлению сильных чувств) внушали совсем обратное. Именно поэтому романтический герой из пассивного самоуглубленного созерцателя часто превращался в бунтующую личность, не теряющую контакта с окружающим. Проблема романтического героя, поставленная искусством уже в конце XVIII — начале XIX века, получает в 1820— 1830-е годы наиболее последовательную разработку, затрагивая все жанры изобразительного искусства, прежде всего те, где изображается человек. Кардинально переосмысливается историческая картина, существенно изменяется бытовой жанр, по-новому понимаются задачи портрета.
        Специфика портрета заставляет художника-романтика ставить проблему индивидуума с особой силой. В отличие от излюбленной романтиками исторической картины, где человек показан, как правило, в действии, в конфликте с обстоятельствами, в портрете нет возможностей для такого рода решений. Портретисты-романтики концентрируют  усилия на передаче внутренней активности. Их герои живут  эмоциональной напряженной жизнью, им ведомы глубина чувств, страстная увлеченность. Даже уход в себя и отключение от окружающего понимаются французскими романтиками как состояния, найденные в результате огромных затрат внутренней энергии. Причем и эти состояния представляются не окончательными — они лишь временная остановка, предполагающая модификации, ибо человек, как и все вокруг, подвержен воздействию стремительных перемен. Его характер находится в непрерывном         становлении.
       Такое представление о человеке было связано с принципиально новым пониманием исторического времени. Романтическая литература, живопись, сама историческая наука полностью проникаются духом историзма. Прошлое и связанная с ним современность видятся не в отрыве друг от друга, не статично, а в их взаимодействии. В истории искусства прошлого выделяются те эпохи, когда образ человека, интерпретирующийся как образ активно связанный с окружающей средой, рассматривался как изменчивая частица вечно меняющегося мира.
        Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями: это  активный, исторический, наступательный (“революционный”) характер. Поэты, писатели, музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями характеризуется как “романтическая битва”. В романтической полемике ”отточили свои перья” знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и многие другие писатели,         композиторы,         журналисты         Франции.
        Романтическая живопись во Франции возникла как оппозиция академическому искусству: это была оппозиция официальной идеологии эпохи реакции, протест против ее мещанской ограниченности. Отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности», отсюда эта игра воображения, а иногда, наоборот, мечтательность         и         полное         отсутствие         активности.
        Представители академической «школы» восставали, прежде всего, против языка романтиков: их горячего колорита, моделировки формы, не той привычной для «классиков», а построенной на сильных контрастах цветовых пятен; их экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности; их смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия.