Мистецтво класичне / мистецтво сучасне: рівень (не)розуміння

Мистецтво класичне / мистецтво сучасне: рівень (не)розуміння 

 Після проведення екскурсії в ПінчукАртЦентрі часто доводиться чути коментарі від аудиторії про те, що «відкрила їм очі» на химерне наповнення таких змістовно закоркованих для відвідувача білих кубоподібних залів. Виявляється, сьогодні своїх відкритих очей для сприйняття, перетравлення та інтеріоризації значення творів мистецтва часто недостатньо. Нам потрібен хтось, хто налаштує наш погляд на «правильне» прочитання арт-об’єктів.  

З такими вимогами український глядач зіштовхнувся не так давно. Адже історія українського мистецтва 20 століття – це історія короткочасної синхронізації з авангардними пошуками Європи, слідом за чим йшло тривала  затримка на фазі реалістичної школи, де будь-який експеримент ставав приводом для звинувачень у формалізмі, де головним завданням художників вважалася технічна передача довколишньої підфарбованої підсолодженої дійсності, міметичної за формою і соціалістичної за змістом. Український глядач надто звик довіряти очам і піддаватися ілюзіоністському впливу реалістичних творів.  

Класичне образотворче мистецтво, іменоване також візуальним, відображає дійсність у наочних образах. Класичний музей робить все можливе, аби зорієнтувати нас саме на зорове сприйняття: довгий час вважалася нормою вимога до тихого, мовчазного блукання залами, пригнічення своїх тактильних поривів, редукції власного організму до суцільних очей, на які покладалася функція охоплення твору в усій його повноті. Саме ця дисциплінарна дистанція давала можливість забезпечити постання естетичного об’єкта згідно з нормами класичної кантівської естетики.  

Однак зір вже давно втратив свій статус об’єктивного джерела знання і розуміння. З одного боку, сучасність намагається візуалізувати, пояснити через видимість все, наситити цим повсякденність, про що нам говорить теоретик постмодернізму Фредерік Джеймісон. З іншого боку, сама візуальність втратила свій нормативний рівень. Наша картина світу, образи довкола, почали сприйматися як контрольований ідеологічний спектакль, а класична репрезентація – як джерело маніпуляцій і технологій контролю. В рамках такого підходу тавтологічність мистецтва стосовно світу лише закріплює його в чинних формах, які нам непомітно нав’язуються, робить ці форми очевидними, природними й непроблематичними.  

Усвідомлення цього стало стимулом для багатьох митців нового часу намагатися переозначити видиме з метою здійснити демонтаж ідеології, дійти до «нульового ступеня» репрезентації, цілковитої абстракції, де нібито ще є можливість виходу до незаплямованої несимволізованої реальності. В еру культуріндустрії, як назвав новітній історичний період Теодор Адорно, накладається табу на «естетичну наївність» і на смак як критерій дистанційованого відбору. Класичний фігуративний живопис починає критично розглядатися в якості кічу через його «декоративну функцію», функцію естетизації простору, котру переймає на себе дизайн, а категорія «красивого» стає характеристикою масової культури, ринку і реклами. Відтепер мистецтво, що претендує на актуальність, – це вже не мистецтво творення прекрасної образності. Воно ускладнюється, все більше наближається до філософії, поля дискурсивності і постійно рефлексує з приводу самого себе, провокуючи глядача приєднатися до інтерпретативної діяльності й теоретизування.  

Водночас послаблення функції зору для актуального мистецтва вилилося в часто агресивну тілесну атаку на глядача, від якого тепер вимагають повної чуттєвої інклюзивності. З новими перформативними, тілесними формами мистецтво стає надто гарячим і наближеним, робить акцент на ефекті й сугестивності. Але як би не намагалося це мистецтво відшукати наші травматичні ділянки, зачепити, викрити, шокувати, воно дуже рідко залишає по собі сильний емоційний слід і вже майже не здатне підвести нас до катарсису.