Сопоставление 3 знаковых спектаклей 1922 года

Спектакль

Критерий

«Принцессса Турандот»

Евгений Вахтангов

Третья студия МХАТ

«Великодушный рогоносец»

Всеволод Мейерхольд

Вольная мастерская Вс. Мейерхольда

«Федра»

Александр Таиров

Камерный театр

О пути режиссеров и их самоопределении в театральном искусстве

Родился в 1883 году во Владикавказе в купеческой русско-армянской семье, которая не одобряла его увлечение театром. Дебютировал как режиссер еще на юридическом факультете, в 1905 году. Закончил Школу драмы А.Адашева и в 1911 году был принят в МХТ. Вскоре на него обращает внимание Станиславский, поручает проводить практические занятия в Первой студии МХТ. Вскоре рамки системы Станиславского показались ему тесными, быстро прошло и увлечение идеями Мейерхольда. У Вахтангова сложилось свое понимание театра – которое укладывалось им в короткий лозунг – «фантастический реализм», на основе которого он и построил теорию собственного театра.

После революции 1917 пытался создать новый, не элитарный, а «народный» театр. За год до смерти основал Третью студию МХТ, позднее ставшую Госудаственным театром имени Е.Б.Вахтангова.

Родился в 1874 году в Пензе в лютеранской немецкой семье. Любовь к искусству, особенно театральному, Всеволоду привили еще в детстве,  в доме, где часто проходили театральные и музыкальные вечера. Закончил гимназию в 1985 году и поступил на юриста в Московский университет, принял православие, женился. Вскоре бросил и переверся на второй курс Театрально-музыкального училища Московского филармонического общества, к Немировичу-Данченко. В 1898 году создавался Художественно-общедоступный театр — будущий Московский Художественный театр. Выпускник училища Всеволод Мейерхольд вместе со своими сокурсниками Ольгой Книппер и Иваном Москвиным вступил в его труппу. В 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр. Вместе с актером Александром Кошеверовым он опубликовал в газете открытое письмо, в котором объяснял причину ухода — желание реализовать свою собственную творческую программу. Всеволод Мейерхольд переехал в Херсон и возглавил там труппу «Товарищество новой драмы». Премьера нового театра прошла в 1902 году. В 1905 году режиссер Константин Станиславский задумал открыть в Москве Театр-студию. Всеволод Мейерхольд написал ему, что мечтает стать режиссером. Позже Станиславский напишет в своей книге «Моя жизнь в искусстве» такие строки о Мейерхольде: Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки…». Студия была закрыта. Всеволод Мейерхольд вернулся в Херсон. Спустя год Вера Комиссаржевская пригласила его в свой драматический театр в Петербурге — в качестве главного режиссера. С 1907 года Всеволод Мейерхольд был главным режиссером Императорских театров — Александринского и Мариинского. С 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок — он преподавал режиссуру и сценоведение. Режиссер создал систему упражнений под названием «биомеханика». Анатолий Луначарский пригласил его на должность заведующего Театральным отделом Наркомпроса. Вскоре он же отстранил его от должности, открылся театр самого Мейерхольда- «Театр РСФСР-1». Через несколько лет он стал называться Государственным театром имени Всеволода Мейерхольда (ГосТиМ). В 1938 году театр Всеволода Мейерхольда закрыли.

Родился в 1885 году в еврейской семье, детство провел в Бердичеве. Учился на юриста, решив связать себя с театром, взял фамилию Таиров («таир» с араб. «орел»), принял лютеранство, чтобы не соблюдать черту оседлости. Дебютировал как актер в 1904 году под руководством А.Н.Лепковской сыграл Петю Трафимова в «Вишневом саде». В 1905 году его приняли в труппу М.Бородая в Киеве, с которой провел всеобщую забастовку киевских театров и актеров, дважды был арестован. В это время успешно прошел собеседование у приехавшей на гастроли В.Ф.Комиссаржевской. Впервые на режиссерском поприще Таиров попробовал себя в Передвижном общедоступном театре им. П.П.Гайдебурова. (1907 – 1910 гг.) После Таиров стал заведующим худ. Частью в театре Симбирска, затем работал в Риге у Михайловского и в Новом драматическом театре Рейнеке в Петергурге. После окончания университета в 1913 году реализовал себя как режиссер в свободном теаре Марджанова, а в 1914 году с поддержкой Луначарского открыл Камерный театр.  

Его называли «Театров для интуристов», так как спектакли Таирова были очень популярны за границей, особенно во Франции и иностранцы приезжали для того, чтобы заглянуть в Камерный.

Таиров создал театр, в котором не было место обывателю. Не элитарный, не народный, а театр для единомышленников. Театр Таирова был очень эстетичным, он зиждился на принципах неореализма, в его спектаклях присутствовала романтическая приподнятость, приверженность к трагедии и буффонаде, оторванность от бытовых подробностей. Важно сказать, что театра Таирова не существовало бы без Алисы Коонен, его жены и главной актрисы театра, под которую строился весь репертуар.

Близки ли спектакли к реалистическому театру Станиславского?

Как было сказано выше,

реформировать театр.

точкой отталкивания.

них примером того,

к установлению театра

«Принцесса Турандот» была ярким примером театра-праздника.

И все эти спектакли

называемого

три этих выдающихся

Станиславский был для

Реалистический театр

каким театр НЕ должен

условностей.

«Великодушный рогоносец» был ярким примером театра эксперимента.

являли собой высокое

режиссерского театра.

режиссера стремились

них не отправной, но

Станиславского был для

быть. На лицо тенденция

«Федра» была ярким примером  театра трагического поэта.

достижение так

Декорации

Декорации состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов. Руку к декорациям и костюмам «Принцессы Турандот»  приложил Игнатий Нивинский.

Идея конструкции или новых театральных подмостков, на которых можно было бы играть где угодно, рождалась коллективно. Первоначально конструкцию сделал Люце. «Редакция» Поповой изменила её до неузнаваемости.

Его можно было вынести куда угодно. В самые напряжённые моменты на помощь приходили колёса. Была разработана специальная партитура вращения колёс и крыльев Конструкция работала на актёра, а он должен «правильно использовать выразительные средства своего тела», и его мастерство становилось главным в спектакле. Конструкция являлась как бы «станком» для актера, на котором ему предстояло работать.

Редкой пластической цельности декорации добивается архитектор и художник А.А.Веснин в спектаклях «Благовещение» (Поль Клодель, 1920) и «Федра» (Жан-Батист Расин, 1922). Сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления). Пространство строилось не только с помощью сопоставления контрастных геометрических форм. Его формировал цвет. Живописная архитектоника, вдохновлявшая Веснина в «Федре», переносила действие в какие-то «всемирные, необъятные пространства». Чистота ритмов движений актёров, широких и гранёных, упругая гибкость возвышенной декламации оказываются сродни архитектонической ясности декорации, которые Эфрос назвал «неоклассикой кубизма».

Костюмы

Костюмы к спектаклю были спроектированы и сшиты Ламановой, лучшей московской модельершей-портнихой. Костюмы представляли из себя  фраки актеров-мужчин и женские вечерние туалеты. На современный наряд одевался необыкновенный театральный халат. Чтобы подчеркнуть условность, костюмы актеры надевали прямо на сцене.

В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции».

Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма. Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.)

Шлемы, копья, плащи, все сплошь знаки эллинского театра, эллинской истории. Но — и это существенно — шлемы утяжелены, плащи удлинены, особенно багровый плащ самой Федры. Во всем изощренный вкус новейшего времени, на всем следы наисовременнейшего (для 20-х годов) художественного направления — кубизма. Кубистско-эллинский, или эллинско-кубистский канон — единство холодной уравновешенной красоты и бурного эмоционального драматизма, утяжеленная гармония.

Взаимодействие со зрителем

Вахтангов не считал необходимой мхатовскую «четвертую стену». Нарочитое отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера – воздействовать на зрителя, а для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя. От внешней техники актера зависит степень его «заразительности», мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.

Мейерхольд считал, что театр состоит из трех важных составляющих - актер, спектакль и зритель. Использовались приемы, которые работали на вовлечение зрителей, на взаимодействие. Например, в некоторых спектаклях - включенный в зале во время действия свет. Получался своего рода интерактив. Мейерхольд не считал провалом, если публика в зале раскалывалась надвое: одни свистели от удовольствия, хлопали, а другие голосовали ногами, уходили, он считал, что так и должно быть. Неравнодушие - это самое главное, значит ты чем-то зацепил.

В отличии от Вахтангова, Таиров яро критиковал реплики, бросаемые в зрительный зал. Происходящее  на сцене было отделено от зрителей как бы стеклом – это был мир, в который не должен был и не мог проникнуть кто то лишний. Это был мир, из которого нельзя было выбраться в обычный, человеческий мир.

Музыкальное сопровождение