Икона «Страшный суд» из Успенского собора Московского Кремля: проблемы иконографии и стиля

Икона «Страшный суд» из Успенского собора Московского Кремля: проблемы иконографии и стиля.

Икона “Страшного суда” находится в коллекции Музея Московского Кремля и является одним из старейших экспонатов — икона упоминается в самой ранней описи Успенского Собора от начала XVII в.; в последующих описях упоминается о перемещениях иконы внутри собора; в данный момент она находится на южном иконостасе.

Датировка данной иконы несколько раз менялась: изначально после раскрытия она была датирована концом XV в., позднее — второй половиной XV в. и второй четвертью XV в.  Первым определил время создания и даже отнес икону к определенной мастерской (мастерской Дионисия) Г. А. Недошивин.

Сейчас снова открыт вопрос не только о датировке, но и о месте в позднепалеологовском искусстве, куда следует относить икону: при подготовке выставки, приуроченной к открытию XVIII Международного конгресса византинистов, обратили внимание на несоответствия стиля иконы и приписываемой ей датировки, вследствие чего на выставке икона была датирована концом XIV в. Ответ на второй вопрос непосредственно зависит от первого: при датировке концом XIV в. икона должна отображать направленность современной или предшествующей Андрею Рублеву живописи; при более поздней датировке можно считать, что сходство с живописью Рублева происходит благодаря использованию его прорисей.

Более подробно следует обсудить художественный язык данной иконы. Композиция иконы рациональна: изображение симметрично относительно центральной оси, геометрически правильные фигуры круга или дуговых очертаний многократно повторяются, композиция разделена на две практически равные половины. В композиции иконы есть важная для упоминания особенность — с помощью сопоставления масштабов и пропорций изображений задается мера их пространственного положения. Соотношение фигур Христа во славе и Богородицы в раю создает определенный пространственный диалог между ними: между магдорлой Христа, удаленной вглубь изображения и сферой рая с изображением Богородицы. Подобное можно увидеть и в другой работе — “Высоцком деисусном чине”, где соотношение фигур Пантократора и изображенных рядом фигур создает эффект отдаления и возвышения центральной фигуры.

Фон здесь играет роль, отличающуюся от принципов изображений палеологовской эпохи и абстрагируется от основного изображенного действия, создавая собственное пространство. Наличие в изображении широких фоновых просветов между изображенными элементами может быть весомым признаком для датировки — лишь произведениям второго десятилетия XV в. присущ эффект неравномерного выдвижения или сокращения форм; проявляется усиление световых и цветовых контрастов.

Цветовая палитра иконы состоит из сложных оттенков зеленого, лилового и золотистого, а также чистых красного, синего, белого и золота. На изображении нет прямых противопоставлений цветных пятен; светлые акценты не выглядят выбеленными, не создают сильного светотеневого контраста. Все цветовые отношения находят общее начало в золотом фоне, что является принципом живописи, который максимально раскроется в работах Андрея Рублева.

Касаемо техники, высветленные участки иконы, а также притемнения и оттенки цвета на лицах были изображены с помощью лессировки — особой техники наслоения нескольких полупрозрачных слоев краски, благодаря чему на иконе нет плотных, четких мазков. Использование этой техники особенно хорошо заметно в проработке лиц на изображении: мы можем видеть красноватые и розоватые притемнения, цвет нанесен мягко. Эта манера изображения кардинально отличается от метода моделировки лиц, основанного на светотеневой моделировке с помощью ярких цветовых и световых контрастов, заметных мазков не разбавленных белил и использования плотного цвета, являющимся распространенным признаком для живописи начала XV в.