Новые элементы, особенности в кино в эпоху оттепели

Новые элементы, особенности в кино в эпоху оттепели

В 1934 году на Первом всесоюзном съезде советских писателей был принят устав Союза писателей, и с этого момента принято отсчитывать период доминирования в культуре такого стиля как соцреализм. Среди основных его характеристик нашего внимания заслуживает такой аспект как абсолютная бесконфликтность повествования и отсутствие какого-либо антагонизма персонажей. Стремление к максимальной ясности изложения с транслированием официальной позиции власти в рамках программы по реализации воспитательной функции культуры приводили к тому, что одна картина была порой совершенно неотличима от другой. Более того, после окончания Великой Отечественной войны наступил так называемый период «малокартинья», когда государственный контроль за всеми стадиями производства кино и жесткая регламентация этого процесса в рамках «установки на шедевры» как форму борьбы с низкопоклонничеством перед Западом стали просто непреодолимыми. Для сравнения можно вспомнить, что за победный 1945 год было выпущено 45 полнометражных фильмов, а в 1951 году эта цифра сократилась всего до 9. На этом фоне особое значение приобрело «трофейное кино»: такие фильмы как «Девушка моей мечты» или «Серенада солнечной долины» в сопоставлении с отечественными картинами того периода явно выигрывали. Советские люди в это трудное послевоенное время желали видеть на экранах именно такое кино, лёгкое, радостное и светлое, в то время как наставительный тон официального кинематографа (e.g. «Суд чести» или «Подвиг разведчика») скорее наводил на мрачные мысли о замкнутости советского образа жизни и мышления. Даже такие вроде бы оптимистичные картины как «Кубанские казаки» не возбуждали энтузиазма ввиду отсутствия какого-либо противоречия, на котором строился бы интересный сюжет, и открытой реализации пропагандистской функции с демонстрацией не существовавшей в голодном послевоенном СССР изобильной жизни.

Первыми отзвуками приближавшихся культурных перемен можно назвать два фильма двух очень непохожих режиссёров. Работа М. Ромма под названием «Человек номер двести семнадцать», выпущенная в 1944 году, стала продуктом вынужденного идеологического послабления военных лет, когда централизованный контроль за выпуском фильмов был невозможен ввиду перенесения основных киностудий в Казахстан в рамках эвакуации. Фильм Ромма стал первой картиной, где между строк читались откровенные антисталинские мотивы: история попавшей на принудительные работы в Германии женщины, живущей фактически в положении рабыни, трогает ещё более, если учитывать тот факт, что режиссёр намеренно отказывается от устоявшегося канона расставления ролевых моделей. Сохраняя курс на дегуманизацию врага в условиях продолжавшейся войны, Ромм отходит от традиции утверждения спасительной и воспитательной роли партии в жизни каждого советского гражданина: героиня фильма оказывается почти в полном одиночестве в враждебной среде, где может рассчитывать только на себя и где в условиях фактической борьбы за выживание сама теряет часть чего-то человеческого, как и те, с кем она пытается бороться. В конце концов мы видим постепенную дегуманизацию личности на фоне индивидуалистического стремления к освобождению в нечеловеческих условиях, что вообще не похоже на то, что снималось в довоенный период с его мюзиклами авторства Г. Александрова или историческими фильмами братьев Васильевых.

Вторым примером предпосылок формирования будущих оттепельных тенденций в кино может послужить именно картина авторства Г. Александрова «Весна», где главные роли (Ирины Петровны Никитиной, ученой института Солнца и Веры Георгиевны Шатровой, актрисы театра-оперетты) исполнила жена режиссёра Любовь Орлова, бывшая любимой актрисой Сталина. Во-первых, избрание темы научного труда как предмета художественной рефлексии само по себе станет впоследствии отличительной чертой периода оттепели. Во-вторых, полуфантастический сюжет с применением новых технологий монтажа также вполне соответствует зарождавшимся тенденциям к отходу от кондовых принципов чёткого разделения героев и очевидности сюжетных поворотов. В одной из сцен Ирина Петровна возмущается шаблонностью изображения работников-ученых в сценарии, предложенном её театральному двойнику. Освещение этой проблемы банальности изображения персонажей поднимается, возможно, впервые. Основной посыл фильма также становится весьма провокационным в условиях позднесталинских принципов культурного развития: режиссёр фактически отказывается от воспитываемой партией идеей рабочего признания и утверждает самоценность жизни отдельного человека в её многообразии. Именно обращение к индивидуализму, отмеченное нами выше, становится первым шагом к формированию основных направлений оттепельного кинематографа.