Пейзаж в живописи импрессионизма и постимпрессионизма. Клод Моне "Белые кувшинки"(1899) и Дерен "Старый мост"

Пейзаж в живописи импрессионизма и постимпрессионизма. Клод Моне "Белые кувшинки"(1899) и Дерен "Старый мост"

Сравнительный анализ живописных произведений: «Белые кувшинки» Клод Моне (1899) и «Старый мост» («Мост в Кань» Андре Дерена (1910)

Приступая к сравнительному анализу живописных произведений, находящихся в собрании Государственного Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (г. Москва, Россия) и полагая целью работы попытку ознакомления с очевидными изменениями в системе мировосприятия художников, соотносимых с импрессионизмом и постимпрессионизмом, как исторически последовательными течениями в истории изобразительного искусства, и соответствующими тому процессу особенностями выразительного языка, используемых авторами, примем для сравнения работы:

- Клода Моне «Белые кувшинки», 1899 г., холст, масло, 93х98 см, ГМИИ им. А.С. Пушкина (г. Москва, Россия), и

- Андре Дерен «Старый мост», 1910 г., холст, масло, 92х73 см, ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Первое впечатление, возникающее от обзора данных живописных пейзажей, способно указать на цель аналитического сравнения, поскольку импрессионизм и постимпрессионизм сопоставимы не только как исторически сменяющие друг друга стилевые системы и отчасти технически отличные друг от друга манеры письма, но как концепции воспринимаемого художником света, определяющего самостоятельность изображаемого в его пространстве предмета или явления.

 Поэтому целью данного эссе представлен поиск элементов сходства и различия в трактовке пейзажных фрагментов, исторически близких по датам рождения произведений, свидетельствующих о ряде изобразительных подходов к созданию произведения, в которых ощутимы и следы традиции, и осмысление нового, характерного для рубежа веков поиска преодоления особенностей академической живописной манеры.

Все это позволяет предположить ряд выводов:

Оба сюжета написаны с сохранением открытой композиционной схемы, эта особенность позволяет стать мотиву пейзажа смыслообразующим, основным, удерживающим взгляд зрителя в произведении – изображении моста над водой. Мост соединяет фрагменты пейзажа слева и справа, но они не воспринимаются фланкирующими, ограничивающими фрагмент^[1]. Наоборот, они мыслятся отправными точками, с помощью которых возможно умопостигаемое воссоединение расколотого временем мира, словно течением, физически необратимым и уносящее взгляд зрителя слева направо в поисках чего-то нового и непрожитого, и лишь в картинной плоскости возможного к обороту и повторному проживанию минут для того, чтобы убедиться в прелести жизни, удерживающейся запечатлением мира, возвращаться к которому можно снова и снова^[2].  В истории изобразительного искусства такие изображения объединяющих берега или миры конструкций не новы, поскольку не только мостами, но и радугами, соединялись фрагменты жизненных историй, изображаемые на полотнах^[3].

Анализ композиционной схемы произведений позволяет увидеть ряд характерных трактовок заднего плана: в работе К. Моне это довольно плотный пейзаж, полный листвы и тонально переданного углубления плана, мелкие, дробные изображения водяных лилий лишь усиливают ощущение тишины, дрожания теплого дневного воздуха над поверхностью воды и вероятного звука звенящих в воздухе, незримых полетов насекомых.

Импрессионизм, поразивший воображение зрителей утратой воспроизведения конкретного контура объектов, основывался на интерпретациях оптически иллюзорного мира и потому все учтенные в композиции объекты написаны быстрым плотным, практически скульптурно осязаемым мазком, пастозно и раздельным набором цвета^[4].

Ощущение мозаичности, калейдоскопического подбора цветовых сочетаний, определяющих вписывание отдельных предметов в цвето-воздушную среду изображаемого мира, практически растворенных в нем за счет проницаемости предполагаемого контура светом, изменяет характер воспринимаемого в цвете объекта.  Недаром И.Н. Крамской писал о технике импрессионистов: «…дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике… неуловимая подвижность натуры… видишь и чувствуешь все переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка»^[5].