Давид Кауфман

Давид Кауфман, він же ДзиґаВертов, своїпершіексперименти з кіномовоюу межаххронікальноїдокументалістики почав ще в 1919 роцізістрічки «БійпідЦаріцином». Попередником «Кіно-Ока» – витонченоїкартини з точки зорукіномови – став цикл хронікальнихфільмівпідназвою «Кінотиждень» 1918-1919 років. Вже в них проявився талант Кауфмана відчуватиматеріюживоїісторії та переноситиїї на кіноплівку.

За Вертовим, документальнийкінематограф:

• Не повинен копіювати в тому чиіншомувиглядібаченнялюдини. Кінокамера не тотожна оку
• Як і наративжиття, наративавангардноїдокументалістикинелінійний, логікавсерединітвору хаотична
• Повинен візуальновідображати думки людей, роблячиневидимевидимим
• Повинен говорити про сучасністьсучасноюмовою
• Протиставлятиіндивідуальнеколективному

Вінпідготувавідейнепідґрунтя для своїхпрограмнихфільмів, щозмінилиуявлення про те, ЯК можназніматидокументалістику. Звісно, мова про «Кіно-Око» та «Людину з кіноапаратом» – актуальніпідручники з монтажу та наративу, що стали для українськогокіноавангардусмислотворчими роботами.

«Скрещиваются улицы и трамваи. Здания и автобусы. Ноги и улыбки. Руки и рты. Плечи и глаза.

Вращаются рули и колеса. Карусели и руки шарманщиков. Руки швей и колесо выиг­рышной лотереи. Руки мотальщиц и туфли велосипедистов.

Поршни паровоза, маховые колеса и всевозможные части машин.

Встречаются мужчины и женщины. Роды и смерти. Разводы и браки.

Пощечины и рукопожатия. Шпионы и поэты. Судьи и обвиняемые. Агитаторы и агитируемые. Крестьяне и рабочие. Рабфаковцы и иностранные делегаты.

Водоворот прикосновений, ударов, объятий, игр, несчастных случаев, физкультуры, танцев, налогов, зрелищ, краж, исходящих и входящих бумаг на фоне всех видов кипучего человеческого труда.

Как разобраться обычному, невооруженному глазу в этом зрительном хаосе бегущей жизни?»

Уфільмі «Людина з кіноапаратом» цейпоетичнийсценарний текст перетворився на повітрянийфілософськийнаратив, без жодного шва титру, ізвикористаннямасоціативного монтажу та різноманітнихкіномовнихприйомів. Око камери в стрічці стало фактично оком Бога (нехай у атеїстичнійдержаві). «Людина з кіноапаратом», чи не відразузвинувачений у формалізмі та нерадянськості, поставив великукрапку в німомуперіодітворчостіВертова.

Перший фільм, в якому режисер використав натурні зйомки. Він називав його «першим ляпасом художній кінематографії і в той же час уроком для боягузливих наслідувачів, які випускають картини« без акторів », а розповідаючи про концепцію кіно-очі в теоретичних текстах вперше вжив термін« життя зненацька » ( рос.«жизнь врасплох»). Фільм був покликаний показати, як змінилося життя людини в 1920-ті.

Головний творчий принцип кіно за Вертовим - динаміка, рух. Для Вертова саме інтервал, як перехід одного кадру до іншого є шляхом до «кінетичного завершення». Більш докладно про інтервали Вертов пише в статті 1929 року «Від« кіноока »до« радіоглазу »». Основою кіномови «кіноочів» розробленою Вертовим, є междукадровий рух. Ключ до розуміння візуального хаусу фільму «Людина з кіноапаратом» лежить в зоровому співвідношенні кадрів один з одним. Візуальний ряд фільму побудований на ритмологічно вивірених співвідношеннях планів, світлотіней, швидкості зйомки, ракурсів, внутрішньокадрового руху форм і обсягів.

Монтаж для Вертова, в тому числі і внутрішньокадровий монтаж, який особливо часто використовувався в першій і четвертій частині фільму це єдиний спосіб: «знайти найбільш доцільний« маршрут »для очей глядачів серед всіх цих взаємодій, взаємотяжіння, зіткнення кадрів, привести безліч« інтервалів »до простого зорового рівняння, до зорової формулу. Вертов не шукає гармонії, його мета - агресивна перетворювальна сила.

Всі фільми Дзиги Вертова, скільки б вони не йшли і що б у них не відбувалося, будуються з сітки міжкадрових інтервалів. Ейзенштейн пізніше назве це метричних монтажем. Метрична доктрина полягає в тому, що кадри рівної довжини повинні повторюватися через певні і рівні між собою проміжки часу. Вертов відраховував кількість кадриків між склейками, і першим перетворив це в теорію.
За це його порівнювали з Володимиром Маяковським. Деякі теоретики звіряли ритм фільмів одного з ритмікою віршів іншого, але не приходили в своїх міркуваннях до конкретних зрозумілих висновків. Обидва зізнавалися, що спираються в побудові робіт на музику. Вертов пізніше зняв два формально музичних фільму - «Симфонію Донбасу» і «Три пісні про Леніна».