Хореодрама

К концу 1920-х годов достаточно чётко обозначилась ориентация на драматический сюжетный балет, и уже во второй половине 20-х годов началось формирование важного направления в развитии советского балетного театра. Речь идет о явлении, за которым закрепилось понятие «хореодрама», и его варианте – «драмбалете». Начиная с 1930-х годов, это новое направление в балете добилось безусловного господства на ряд десятилетий. Оно, по сути дела, существенно пересмотрело ведущие принципы классического балета, утвержденные М. Петипа. Виднейшими представителями хореодрамы стали балетмейстеры Р. Захаров, а немного позднее Л. Лавровский.

Приверженцы нового направления стремились поднять балет до уровня высших достижений искусства, что и вызвало обращение к сюжетам, заимствованным из классической литературы. Шекспир, Пушкин, Бальзак стали их ориентирами, что смыкалось с серьезными исканиями драматического театра 30-х годов. И хореодрама добилась немалых успехов, доказала возможность воплощения ее средствами значительного содержания, создания высоких ценностей искусства, раскрывающих жизнь в ее противоречивом движении.

Этим успехам сопутствовали, однако, и значительные потери — ведущее средство хореографической драматургии, каким испокон веков был танец, оказалось низведенным на второстепенные роли. Признавался лишь сюжетно оправданный танец, основой же лексики спектакля стал хореографический речитатив. Придать пантомиме глубокий внутренний смысл было невозможно без помощи симфонически насыщенной музыки, отсюда настойчивое стремление балетмейстеров к сотрудничеству с видными советскими композиторами и неприятие чисто дансантных, сугубо прикладных решений.

Связь балета с искусством слова в 30-е годы стала особенно тесной, и непосредственное влияние литературы и театра распространилось не только на его образную сферу, но и на драматургию, приемы характеристики действующих лиц. Советский балет обогатил танцевальное действие исторической, национально-этнографической и социальной достоверностью. Тщательно разрабатывались сюжет, мотивировка поступков героев. Возрастала роль масштабных сцен, менялись функции элементов, составляющих балетный спектакль. Балет приблизился к пьесе, в нем увеличилась роль танца-действия, иногда достоверной иллюстративной пластики. Метод историзма, особенно четко проявившийся в творческой деятельности Асафьева как балетного композитора, предъявил новые требования и к танцевальной лексике, направив поиски балетмейстеров и исполнителей на разработку богатств национального танца.

Хореодрама, основанная на сценическом действии, предполагала в качестве музыкальной основы крупную целостную форму с симфоническим развитием, сложным взаимодействием и разработкой собственно музыкальных образов.

Развитие хореодрамы оказало воздействие на искусство исполнителей. Появление на советской сцене новых, невиданных в балете героев поставило перед танцорами труднейшие задачи. Действующие лица с изменяющимся характером, сложным внутренним миром, разнообразие мужских партий, новый для балета героический женский тип, усложнившаяся функция образа народа — все это требовало значительной работы над образом. Не случаен приход в балет с конца 1920-х и в 1930-е годы режиссеров драматического и оперного театра. Артист балета становился актером, учившимся танцу в образе. Высокая исполнительская культура и актерское мастерство танцовщиков нового поколения — Г. Улановой, М. Семеновой, Н. Дудинской, В. Чабукиани, К. Сергеева, М. Габовича, А. Ермолаева и многих других формировались в условиях подъема балетного театра 1930-х годов. Эти же годы отмечены плодотворной деятельностью хореографов нового поколения, создателей хореодрамы— В. Вайнонена, Р. Захарова, Л. Лавровского. Среди композиторов, работавших в области создания балетного драматического спектакля, — С. Прокофьев, Б. Асафьев, А. Крейн, В. Соловьев-Седой, С. Василенко.